Jahrgang 2003 Nummer 29

Vom Landler zum Walzer

Eine musikgeschichtliche Exkursion, Teil I







Wenn man in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts im Landkreis Traunstein eine Tanzschule besuchte, etwa die Tanzschule Giebel in Traunstein, dann erhielt man gleichzeitig ein Anstandsbüchlein, wie sich der zukünftige Tänzer bzw. seine Tänzerin auf dem Parkett zu benehmen habe. Spätestens zum Mittelball, gewiss aber zum Abschlussball, musste das junge Fräulein in Petticoat, Perlonstrümpfen und Stöckelschuhen erscheinen, und dem (meist viel zu jungen!) Tanzpartner ein selbst-gesticktes Taschentuch überreichen.

Das erinnert – aus heutiger Sicht – alles noch sehr an die Anstandsvorschriften eines gewissen Freiherrn von Knigge, der es vor rund 200 Jahren gut mit den Deutschen meinte, nicht schlecht an seinem »Umgang mit Menschen« verdiente und vor allem als Autor nachhaltigen Erfolg hatte. Tänze waren schon immer ein Indikator für eine bestimmte Gesellschaftsschicht, die sich durch die Art ihrer Ausführung und den Ort der Veranstaltung zu erkennen gab. Besonders nach dem 2. Weltkriegs wurde viel getanzt; die Krönung blieb bis heute der »Wiener Opernball«.

Unser Thema lautet »Vom Landler zum Walzer«, und was sich dazu musikgeschichtlich erwähnen lässt. Ein außerordentlich dicht gewebtes Thema, das wir bis in die Zeit des »Wiener Kongresses« und in die frühen Schaffensjahre des Wiener Komponisten Joseph Lanner ausdehnen und vorstellen wollen. Denn hier geht es zunächst nicht um zwei Gesellschaftstänze, sondern um Volkstänze, von denen schließlich einer, der Walzer, später ein »Gesellschaftstanz« wird und sich auf dem »Parkett« und im Konzertsaal weiterentwickeln wird. Dabei ist zu beachten, dass »Volks-tanz« ein modernes, Ende des 18. Jahrhunderts aufkommendes Wort ist, das unter dem Aspekt des Vergehen-den und Vergangenen auf die Erhaltung und Belebung der »Bauern-Tänze« anspielt.

Auf alten Abbildungen werden der Landler und der frühe Walzer oft mit Saiteninstrumenten, gelegentlich auch Blasinstrumenten, aufgeführt. Gab es keinen »Dorf-Fiedler«, wurden diese Volkstänze gesungen, und so konnten auch ganz arme Bevölkerungsschichten Tanzfeste veranstalten; der Landler hat sich diese Eigenart bis heute bewahrt, einschließlich dem Jodler, der auf das alpine Ursprungsland dieser Tänze hinweist.

Verfügte man nicht über eigene Saiteninstrumente, ließ man an den großen Kalenderfesten Spielleute kommen. Das waren herumziehende, wenig geachtete und viel begehrte Spielmänner und Spielfrauen (!), oft spielte die ganze Familie auf.

Beide Tänze entwickelten sich im süddeutschen Raum, der Landler besonders im alpinen Donauraum, der Walzer später in sämtlichen Donauländern, einschließlich Straßburg. Bis es aber zu der spezifischen Bezeichnung »Landler« und »Walzer« kam, vergingen einige Jahrhunderte! Die Tanzformen waren lange Zeit so ähnlich, dass die Unterscheidungen lediglich von lokal geprägten Eigenarten einiger Gebirgstäler abhingen, nicht aber von einer Tanzvorschrift.

Solche Tanzformen waren alt und tief im Dorfleben verwurzelt. Sie beinhalten in erster Linie den Werbetanz zwischen Mann und Frau, was den Aufwand an Drehungen und Wendungen und gelegentlich dreisten Zugriffen erklärt. Landler und Walzer gehören zu den Paartänzen im 3/4 Takt. Damit lösen sie sich aus dem Gruppentanz, in dem man bekanntlich die älteste Tanzform sieht. Der paarweise Rundtanz lässt sich bis etwa in die Zeit um 1400 zurückverfolgen. Was diese Tänze so beliebt machte, ist die Nähe zum Partner und das hübsche Auf- und Ab der Armfiguren, eine besonders in deutschsprachigen Ländern gepflegte Eigenart, weshalb man auch von »deutschen Tänzen« sprach. Spezifischere Bezeichnungen scheint es vorerst nicht gegeben zu haben. Beispielsweise wurde im 17. Jahrhundert ein bis dahin namenloser, dem Landler ähnlicher deutscher Tanz im Versailles Ludwig XIV. zum Gesell-schaftstanz umgebildet und in die obligatorische Tanzfolge, die stets mit einem Menuett begann, aufgenom-men. Seitdem sprach man in Adels-kreisen von der »Allemande« oder besser von der »Allemande franÁaise«.

Erst im Laufe des 18. Jahrhunderts kam es zu Entwicklungen, die eine Aufteilung der Paartänze in Landler und Walzer rechtfertigen. Hierzu eine kurze historische Einblendung zur Besiedelung Siebenbürgens: Um das Jahr 1732 nahmen Einwanderer aus Oberösterreich und aus dem Salzkammergut eine Frühform des Landlers nach Hermannstadt mit. Bekanntlich wurde in Siebenbürgen das mitgebrachte Kulturgut – wie Sprache, Kleidung und Brauchtum – in der Form gewahrt, so dass sich auch beim Landler auf die mitgebrachte Frühform schließen lässt.

Dieser Tanz begann mit einem Vor- und Rückschwingen der Arme, der Tänzer drehte dann die Tänzerin und ging dabei in der Gegenrichtung um sie herum, zum Schluss drehte er die Tänzerin aus. Man erzählte auch, dass früher die Burschen auch manchmal die Mädchen ausgelassen und alleine getanzt hätten.

Der Landler, wohl der beliebteste Tanz auf dem Land, ist langsamer als der Walzer, und wird zuweilen mit Klatschen und Stampfen begleitet. Der Walzer, auch »Dreher« genannt, ist lebhafter, und »qualifizierte« sich seit der Mitte des 18. Jahrhunderts durch den sogenannten schleifenden Schritt, der in der Dehnung im 2. Takt hörbar und im Tanzschritt sichtbar wird, und anders als der Landler einen möglichst glatten, bestenfalls hölzernen Boden beansprucht.

Man unterscheidet in der Musikgeschichte vor allem drei Landlertypen, den Gebirgslandler, also den Steirer, den Landler in Niederösterreich in der Ebene, der diesem Tanz den Namen gab, und den oberbayerischen Landler, der z.B. als »Schuhplattler« immer noch vehement bei uns im Chiemgau beliebt ist! Nach der neuesten deutschen Rechtschreibung spricht man übrigens heute nicht vom »Landler« sondern vom »Ländler«.

Neben dem rascheren Walzer, der ursprünglich auch als Hüpf- und Sprungtanz bezeichnet wurde, gab es, um die Gemüter zu beschwichtigen, auch den langsamen Walzer. Bis es aber zum »English Waltz« kam, sollten noch über 100 Jahre vergehen. Dem späteren »Wiener Walzer« ging zunächst der »Schwäbische Walzer« voraus. Und obwohl dieser – gemessen an seinen Vorläufern – äußerst zahm wirkt, galt er als anstößig. Bereits in der Mitte des 16. Jahrhunderts gab es örtliche Ratsedikte gegen das Unwesen eines »Drehers«, des »Herumbschwingens« und »Verdrehens«, aber auch des Umwerffens der »Maid«! Dieser deutsche Drehtanz war also tatsächlich wild und heftig.

Denkt man daran, dass der frühe Walzer ebenso wie der Landler mit Gesang verbunden war, so verwundert es nicht, wenn der ehemalige »Singwalzer« später in den Strauss-Operetten von den Wiener Männergesangvereinen mit viel Gemüt gesungen und »veredelt« wurde. Erinnert sei an den berühmten »Donau-Walzer«. Im »Frühlingsstimmenwalzer« und im »Lagunenwalzer« dominiert hingegen eine männliche Solostimme.

Aber noch sind wir nicht so weit. Der erwähnte Adolph Freiherr von Knigge empfand es als unpassend, ja sogar als gesellschaftliche Ungeschick-lichkeit, »bey dem Tanze zugleich die Melodie mit zu singen«. Das war im Jahr 1788. Knigge nahm vermutlich nicht an Dorfbällen teil. Für die heutige Jugend kaum nachvollziehbar waren die »Ständischen Unterschiede«. Es gab große Barrieren zwischen den Handlungsräumen der Bauern, Bürger und Adeligen, und wo es nur ging, versuchte man in Benehmen, Kleidung und Festveranstaltungen diese Standesunterschiede zu wahren und zu verteidigen. Der Tanz diente dazu oft als Aushängeschild.

Die Unterschiede zeigten sich zum Beispiel bei der »Aufforderung zum Tanz«, der sogenannten Reverenz! Hierzu berichtet der bekannte Musik-forscher Walter Salmen folgendes: Der Mailänder Tanzmeister Cèsare Negri erteilte im Jahr 1604 folgende Vorschriften: »Wenn sich in dem Raum, den der Kavalier betritt, Persönlichkeiten von hoher Autorität befinden, dann nimmt er den Hut ab; und wenn er an ihnen vorbeigeht, bleibt er (im Schritt) auf dem rechten Fuß stehen und macht eine Riverenza breve. Geht er nun die Dame holen, so tritt er vor sie hin, bleibt auf dem rechten Fuß stehen und führt die Riverenza grave aus. Die Dame steht auf; das Gewicht liegt bei ihr auf dem linken fuß (das heißt sie führt die Bewegung spiegelbildlich aus), und sie macht die Reverenza grave mit dem rechten Bein. Die Bewegungen der beiden sind zu gleicher Zeit abgeschlossen. Nun gibt der Kavalier der Dame seine rechte Hand; die Dame reicht ihm ihre linke, die er zum Mund führt, als ob er sie küssen wollte, wobei seine Hand sich unter der ihren befindet. Nun folgt wieder eine Promenade. Dabei setzt der Kavalier den Hut wieder auf. Mit der linken Hand hat er den Saum des Mantels auf die Schulter geschoben. Die linke Hand hält nunmehr den Degen, damit er beim Tanzen nicht stören kann.« Dann beginnt der Tanz.

Auf dem Land ging es meist viel unkomplizierter zu, der Tänzer gibt der ausgewählten Tänzerin einen Kuss auf den Mund, fasst sie bei den Armen oder gar in der Taille mit beiden Händen an, und dann geht es los!

Die bereits erwähnten Spielleute musizierten in der Mitte der Tanzgruppe oder tanzten mit. Nur bei hohen Festtagen, wie dem »Birgitta-Kirtag« in Wien, mischten sich auch Adelige unter das Volk. Da hieß es aber »hab acht!« bei den jungen Mädchen, dass sich nicht so ein hoher Herr ver-griff. Mozart hat solche Situationen gern unter die Lupe genommen und sowohl im »Figaro« wie im »Don Giovanni« charmant persifliert!

Zum 18. Jahrhundert ist die »Reverenz« der vornehmen Leute dann verbal überliefert: »Mademoiselle! Ich nehme mir die Freiheit, die Ehre für mich auszubitten, mit Dero werthester Person einen Tanz zu thun, in der Hoffnung, Sie werden mich desfalls glücklich machen.« Nach dem Tanz folgte ein ähnlicher Vers: »Empfehle mich im übrigen gantz gehorsamst zu Dero beständigen Affection und Gewogenheit.«

Ein Kupferstich mit den Figuren der »Allemande« um 1770 macht deutlich, dass die Künstlichkeit der Kleidung und der Bewegungen bei Hoftänzen nicht mehr zu überbieten war. Der Weg »zurück zur Natur«, wie ihn Roussaue formulierte, war nicht mehr aufzuhalten.

Kehren wir zurück zu den ländlichen Tänzen. Der bodenständige Landler blieb im allgemeinen ein Bauerntanz. Besonders einige in Wien tätige Komponisten verwendeten den Landler als Beispiel für unverfälschtes deutsches Landleben. Bei Mozart (6 Ländlerische Tänze, KV 606), Beethoven (Ländlerische Tänze, WoO 11 und 15) und vor allem Franz Schubert (zahlreiche Stücke für Klavier) wird dieser Tanz einerseits mit dem immer künstlicher wirkenden Menuett konfrontiert, andererseits in neuer Kunstform dem Konzertpublikum zugeführt.

Der eigentliche »Rivale« des Menuetts ist aber der Walzer, ehemals wohl nur ein Anhängsel am Landler, den man gern mit einem flotten Dreher abschloss, der sich dann aber verselbständigte. Mit dem Menuett wurde gleichzeitig auch die feste Tanzfolge erschüttert, die seit etwa 1650 den höfischen Tanz bestimmt hatte. In einer Zeit, wo sich der Adel ausschließlich der französischen Sprache bediente – auch Väter und Mütter sprachen mit ihren Kindern Französisch –, trugen auch die Tänze fran-zösische Namen und stellten ein galantes Çmix-upí aus ganz Europa dar: Allemanden, Anglaisen, Ecossaisen (=Schottische Tänze) Francaisen, Polonaisen usf.

Als sich Vertreter des Bürgertums und des Adels seit der Mitte des 18. Jahrhunderts immer stärker der Volksmusik und den volkstümlichen deutschen Liedtexten zuwandten, entstanden Übergangsformen, die sehr bald in das höfische Leben hineindrängten, und so auch der Walzer. Man denke vergleichsweise an die deutschsprachigen Singspiele, die überall in Deutschland wie die Schwammerl aufwuchsen, an Mozarts »Figaros Hochzeit« in Wien oder an die gesammelten Volkslieder Herders in Weimar, die von deutschen Komponisten vertont wurden.

Doch sollten die englisch-französischen Tanzfolgen bei Hofe noch bis in das ausgehende 18. Jahrhundert statt finden, mit dem Menuett nach wie vor an der Spitze! Am Hof von Weimar war es dann schließlich so, dass Herzog Carl August (der Sohn von Anna Amalia) mit seiner jeweiligen Lieblingsmaitresse innig den Walzer tanzte, während Herzogin Louise mit unerschütterlicher Distanz bei den Anglaisen und den Menuetten blieb.

Nun mochte die Wiedererkennung deutscher Art und Pflege deutscher Kultur ein großes, ja erhabenes Anliegen nicht nur der »gebildeten Stände« sein. In einem Gedichtbändchen von 1766, in dem deutsche Dichter ins Französische übersetzt wurden (Choix de Poèsie Allemandes) heißt es z.B. »Auch die Deutschen können sich auf den Parnass (also auf den Musenberg) schwingen!« Doch musste ja diese neue »Natürlichkeit« nicht gleich die Moral gefährden und den Sittenverfall herbeiführen! Derartiges fürchtete man jedoch, angesichts der in den Salons einbrechenden Walzertakte. Und dahinter fürchtete man besonders in Adelskreisen die Vorboten einer tatsächlich im Jahr 1789 in Paris statt-findenden und eskalierenden Revolution!

Einige zeitgenössische Stimmen sprechen für sich: Lange Zeit galt der Walzer – man höre! – als gesundheitsschädlich.
Marianne Ehrmann, die Herausgeberin der (in Stuttgart erscheinenden) Frauenzeitschrift »Amaliens Erholungsstunden« setzt die Bedenken früherer Zeitgenossen fort, wenn sie 1792 schreibt, dass der »gesellschaftliche Tanz« (trotz aller Vorschriften und Kontrollen) »eine kleine Raserei sei«. Besonders gefährlich sei aber der Schwäbische Walzer. Hierzu entwirft sie 5 Punkte:
1.) Erwecke dieser Tanz auch in den unschuldigsten Herzen die meisten Begierden, besonders da, wo er so abscheulich eng geschlosen getanzt wird, wie es leider zur Schande der jungfräulichen Sittsamkeit jetzt Mode ist!

2.) Sei es für ein sittsames Mädchen herabsetzend, erniedrigend, sich wegwerfend, leichtsinnig, unkeusch, wenn sie sich gutwillig in diese vertraute und unsittliche Stellung schmiege.

3.) Sündigten Manche ohne zu wissen, und ermunterten den frechgesinnten Jüngling oft im Taumel gereizter Sinnlichkeit zu Anträgen, die ihre Unschuld und ihren Namen untergraben.

4.) Sei es sehr ekelhaft, so nahe die Ausdünstung eines jeden Lüstlings einsaugen zu müssen.

5.)Morde dieser Tanz eine zahllose Menschenmenge, ohne daß man es leicht bemerken könne, oder wolle, da er in Deutschland schon zu sehr zur leidenschaftlichen Gewohnheit geworden sey.

Abschließend appelliert sie an die Eitelkeit der Frauen: »Giebt es wohl einen scheußlichern unvorteilhaftern Anblick als den eines vom Tanz erhitzten, von Sinnlichkeit glühenden weiblichen Gesichts? Der weibliche zur Sanftmuth geschaffene Blick bekommt etwas wildes, lüsternes, sinnliches, der Stimme fehlts an Athem, dem Ton an süsser Harmonie, den Gliedern an Kräften«.

Es gab nur zwei Auswege: Entweder man tanzte wohlanständig, gab dem Körper ein schönes Gleichgewicht, zeigte Grazie in den Gliedern und Ausdruck im Gesicht, oder man wählte nur Tänze, die das Blut nicht zu sehr erhitzten, das heißt man tanzte den »langsamen Walzer«!

Noch im Supplementband der 7. Auflage des »Brockhaus« von 1829 wird zum Thema »Tanzkunst« neben den fatalen Nebenwirkungen einiger Tänze, zu denen bekanntlich der Walzer zählt, dringend gebeten, »dass Schwangere, Absäugende, Schwindsüchtige« und organisch sonst wie Behinderte sich nicht in die “fortwährend in Kreisen“ erfolgenden Drehungen einlassen mögen«.

Nicht das Umfassen des Paares an sich ist das Revolutionäre des Walzers, sondern, dass diese Figur ohne Unterbrechung einen ganzen Tanz beibehalten wird. Diese »unsittliche« Haltung bekämpfen die Moralprediger – allerdings ohne Erfolg – aufs heftigste.

SD

Teil 2 in den Chiemgau-Blättern Nr. 30/2003



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